Encuentro con Isabel Muñoz
Nos hemos citado a primera hora. Hace un frío de esos que te recuerdan la estación del año en la que te encuentras. Estamos enfrente de la estrecha puerta que da acceso a su taller, frotándonos las manos. Dudamos qué botón pulsar en el portero automático. Finalmente optamos por llamar por teléfono; Isabel responde con una rapidez casi instantánea; “¡Ya estáis aquí, subid, subid!”.
Tras unas escaleras accedemos a la planta principal, en un efecto similar a un embudo se abre ante nosotros un increíble espacio, difícil de intuir desde el exterior. El taller de Isabel Muñoz es una máquina del tiempo cargada con la estética del siglo XIX y la última tecnología. El sitio perfecto para perderse entre negativos “digitales” impresos en acetatos de gran formato y platinotipias contemporáneas.
Obsesionada por nuestra temperatura corporal, nos pide disculpas reiteradas veces –nos avisó días antes que tenía la calefacción averiada– mientras nos habla y prepara café, danza de aquí para allá moviendo unas estufas portátiles “buenísimas y muy potentes” que compró hace poco en un tienda mayorista en previsión de nuestra visita y a la espera de la futura reparación.
Despejadas las dudas sobre nuestra hipotermia, nos sentamos en unos cómodos sofás ubicados al fondo, al lado de una imponente librería repleta de tantas joyas como imágenes vemos colgadas por las cuatro paredes que nos rodean.
Nota: el siguiente artículo no es una traducción literal del contenido de la entrevista, sino que reproduce las ideas en ella contenida de la forma más fidedigna posible. Ciertas partes pueden haber sido resumidas, pero en ningún caso se ha alterado, al menos de forma voluntaria, el sentido de las opiniones e informaciones aportadas por ambas partes. Las aclaraciones y textos de apoyo son expresadas en cursiva.
A estas alturas Isabel tu biografía es de sobra conocida, sobre todo tu recorrido vital y profesional tras instalarte definitivamente en Madrid con veinte años. Una época de efervescencia creativa a la que nos remitiremos más adelante. No obstante, también nos interesa conocer el contexto anterior a ese viaje.
¿Cómo una persona que bien podría llamarse Carmen por sino familiar –bisabuela, abuela, madre y hermana–, que estudia uniformada en el colegio del Sagrado Corazón bajo la tradicional división de sexos de la época pasa de trabajar en una estable compañía de seguro para dejarse llevar plenamente por la fotografía?
Sí, la verdad es que yo soy de una generación que como tú bien has dicho era distinta a la generación que os toca vivir a vosotros. Desde el propio nombre, más que Carmen a mí me tenían que haber llamado Julia, cosa que no ocurrió porque en aquel momento la elefanta del parque de Barcelona se llamaba igual. A saber si esto influyó o no en mi carácter. Desde luego lo que sí recuerdo es que desde muy pequeñita he hecho fotos, pero sin cámara, con la cabeza y siempre con el corazón y con esa curiosidad que no te abandona nunca. Me gustaba pasar desapercibida y observar a mi alrededor las relaciones de amor y de poder. Por eso ahora pienso que hacía fotos mucho antes de los trece años, cuando tuve mi primera cámara, una Instamatic Kodak que guardo con mucho cariño.
[Referido a los uniformes] Nos llamaban los piojos verdes, eran horrorosos, pasábamos por el puente que llamábamos “de los suspiros” porque cada vez que entrabas “uffff”. Yo creo que en esa edad tampoco te das cuenta, claro que ha cambiado el sistema y el hecho de ser niña. Yo, por ejemplo, no me daba cuenta del amor y el sacrificio de las personas, me da igual que sean religiosas o no, de la generosidad del que enseña y la ingratitud del que lo recibe. Ahora, sin embargo, pienso mucho en esas personas que, con más o menos aciertos, se daban a ti y al resto… por eso las cuatro cosas que sé pues las voy a compartir, la vida es eso.
Todo un acto de generosidad por tu parte.
Más que un acto de generosidad es una necesidad… incluso un privilegio. Fotografiar y sentir la pasión con lo que hacemos es un privilegio, es una forma de dar, de amar… Y cuando amas te das. No hablo de los homenajes que puedan venir después, hablo del ser humano de una forma individual, el reconocimiento personal entre tú y esa otra persona.
Fotografiar y sentir la pasión con lo que hacemos es un privilegio, es una forma de dar, de amar…
Por supuesto, el concepto de libertad en mi generación era muy diferente por el hecho de ser mujer, por vivir en la época que nos tocó vivir. Sin entrar en las cuestiones políticas de esa etapa, la libertad es una palabra que ahora vosotros –o nosotros– utilizamos de una forma un poco laxa. Aún hay mucha gente a la que le falta esa libertad y la valora de una forma muy especial.
Siguiendo esta etapa, anterior a tu formación y profesionalización fotográfica, la danza ya formaba parte de tus anhelos. ¿Tiene este hecho algo que ver en tu posterior obsesión por fotografiar el cuerpo, sus partes, su movimiento?
Totalmente. Son pretextos, para ir a lo que realmente importa. Nosotros y “el otro”, cómo amamos y de dónde venimos, qué hemos perdido, qué hemos ganado. Lo cuento a través de la danza, la piel… la propia manera de cómo nos movemos dice mucho sobre nosotros mismos. Yo creo que la danza está presente genéticamente en el ser humano, en su cultura. Claro, me hubiera encantado bailar de manera oficial, de hecho están allí las zapatillas, mis padres no me dejaron pero he seguido bailando de otra manera. De hecho, cuando no me sale una foto me digo “Isabel: báilala, báilala” hasta que la consigo. En realidad, todos bailamos.
¿Qué fue determinante para quedarte en Madrid?
Me viene a Madrid por amor y tuve a mis gemelos muy pronto. Cuando tuvieron una edad en la que podían defenderse mejor es cuando empecé a cuestionarme qué quería hacer. Es curioso, nunca sabes si las decisiones importantes han sido tomadas por ti misma o es parte de tu destino. Yo hubiera sido una pésima matemática –imagínate, soy un desastre– y elegí la fotografía. Encontré en ella tantas cosas que me ha dado y me sigue dando…
Bajo la perspectiva de los años, ¿cómo recuerdas ahora tus comienzos, tu bagaje formativo, tus primeros triunfos personales?
Yo no puedo vivir sin aprender, sin investigar; es mi motor. Por eso quiero sentir esa pasión y espero que no me abandone. Además, me considero una persona muy exigente y nunca estoy contenta, siempre creo que podemos hacer más. Comencé con un curso de fotografía CEAC por correspondencia y tras eso directamente me metí, sin pasos intermedios, en Photocentro.
Fui aprendiendo como todos, equivocándome. Recuerdo con ilusión mi primera exposición del año 86 [“Toques” – Instituto Francés de Madrid, 1986] ubicada en lo que era la enfermería, con esas paredes repletas de azulejos blancos de 20 por 20 centímetros. Allí es cuando también empecé a darme cuenta de que necesitaba tocar y ya no tenía suficiente con el papel baritado.
Por ello empecé a irme los veranos a Rochester. Allí estaban las dos escuelas, que son escuelas de la vida también. IPI [The Image Permanence Institute] que era y es una escuela súper técnica y luego la de los locos, Visual Studies, con Nathan Lyons y todos los demás. Yo -claro– me largué a aprender con los locos. También pasé un temporada en Maine, donde me interesó mucho el collage y posteriormente en Nueva York, en el ICP [International Center of Photography], donde realicé unos cursos específicos de gran formato.
¿Conservas aún ese curso por correspondencia de CEAC?
¡Y tanto que lo guardo! Lo guardo todo, fíjate que yo con lo de los títulos soy un desastre, pero lo que sí que tengo es todo el curso: los casetes, los apuntes… Es que era una maravilla.
¿Algún recuerdo memorable de Photocentro?
Es que Photocentro era Photocentro, era genial. Para mí fue importante, aunque importante es todo. Tanto lo que vives bien como lo que vives mal; aprendes y valoras la vida de una forma o de otra. Desde luego, Ramón Mourelle y Eduardo Momeñe han estado siempre muy presentes para mí, esa memoria afectiva es muy importante saberla cuidar con el tiempo.
Tras esta primera formación, tus trabajos como ayudante y primeros reportajes, la estela de actividad es cuanto menos frenética, algo que parece acompañarte hasta ahora y que no parece estés dispuesta a rechazar [días antes hablamos con ella sobre una maratoniana sesión fotográfica de 11h, realizada en gran parte bajo el agua para uno de sus últimos proyectos en Japón].
Siempre damos mayor importancia a los éxitos, pero los errores o mejor dicho, el camino previo a esa imagen o proyecto brillante son quizás más interesantes por su capacidad informativa. ¿Cuáles crees que han sido tus “mejores fracasos”?
Hay una teoría japonesa que habla del éxito del fracaso, estoy justo ahora leyendo un libro maravilloso que habla de eso. Por supuesto he aprendido muchísimo de mis propios fracasos. Sobre mis dos accidentes graves [accidente de tráfico en 1975 y una caída en Tailandia que derivó en una severa lesión en la espalda en 2016], tampoco es cuestión de recrearlos por más tiempo, porque una vida es muy larga y tiene sus partes maravillosas y sus partes más duras. Ahora, por ejemplo, estoy detrás de una técnica, obsesionada en conseguir un resultado concreto. Cuando lo consiga, para mí eso es un éxito, plagado de pruebas y errores necesarios. Con la vida ocurre similar.
Esa actitud positiva la encontramos también en tu obra, incluso aun cuando los temas a tratar sean objetivamente muy duros. Tu mirada sobre ellos está cargada de belleza; una estética concreta se impone sobre ellos. Por otro lado, esta es una de las críticas comunes sobre algunas de tus series.
¿Cómo afrontas esta constante antagonista entre lo estético de tus imágenes y la crudeza de muchas de las historias que hay detrás de esa belleza? ¿Cómo resolver la frustración que pueda dejar en ti estos trabajos?
Hombre, resolver no creo… Es como cuando te pasa una gran tragedia, no puedes decir que la has resuelto. Procuras vivir con ello y eso forma parte de ti siempre. Se lo he preguntado muchas veces a compañeros que cubren conflictos, nunca vuelves igual de un viaje donde el conocimiento del dolor ajeno es patente. Dicen que a veces elegimos el Arte para huir de la realidad. Desde luego cómo contar estas historias tan delicadas es muy importante. Yo elegí la belleza, porque en todo, si lo buscas, hay belleza, hasta en nuestras partes más oscuras. Prefiero creer en esa esperanza, generar este espacio también es una forma de luchar…
Yo elegí la belleza, porque en todo, si lo buscas, hay belleza, hasta en nuestras partes más oscuras.
En tal caso, ¿de qué manera gestionas esa empatía hacía el dolor ajeno al que haces referencia?
En este momento sigo trabajando con el Congo [Mujeres del Congo] pero no dejo de pensar en Siria [el amor y el éxtasis]. De la misma manera que hace unos días en Japón haciendo una serie extensa sobre el mar –ese mar maravilloso que te lo da todo–, también recordaba los tsunamis que de manera cíclica arrasan con sus niños, sus mujeres. El dolor no se puede medir como el placer no se puede medir, pero indudablemente forman –ambos– parte de tu imaginario y va dejando un poso.
[Referido a la serie La Bestia, realizado en la frontera sur de México] Cuando ves a una niñita que acaba de estar en un burdel porque la han vendido a los cuatro años o a una madre que sostiene en un hospital a su bebé de ocho meses que lo han violado y lo han machacado pues es que… eso también es la vida. Para mí son auténticas heroínas, el ser humano me sigue sorprendiendo y es una maravilla.
Volviendo al aspecto formal de tus obras; las herramientas, los materiales y las técnicas, ¿por qué hacer platinotipias en 2017?
Mis platinos no tienen ya mucho en común con los platinos del siglo XIX, ni con mis primeros platinos tampoco. No obstante, estoy convencida que hay y habrá un resurgir de las técnicas del XIX. La fotografía digital llega a tal perfección que tras buscar esa excelencia técnica también la rechazas. Como harían los japoneses, tienes que buscar la perfección dentro de la imperfección, la platinotipia por ejemplo, es una técnica en la que dos copias nunca son iguales.
La fotografía digital llega a tal perfección que tras buscar esa excelencia técnica también la rechazas
Hoy en día, estoy trabajando en dos técnicas nuevas, gracia al apoyo de Epson, usando nuevos soportes y procedimientos. Uniendo la calidad tonal de los platinos bajo la suavidad y sutileza de los mejores papeles japoneses. También investigo la manera de “deconstruir” unos platinos para tejerlos, como si fuera un bordado por así decirlo. Tendréis que esperar un poco para ver el resultado final, pero desde luego son procesos que me hace mucha ilusión y sobre los que estoy aprendiendo muchísimo… Y claro, luego está el vídeo.
Conociendo tu pasión por las herramientas fotográficas –y artísticas en general–, ¿cómo ha sido el recorrido de este amor por tus cámaras desde esa primera Kodak Instamatic hasta nuestros días?
No soy nada coleccionista, pero sí que tengo que reconocer que soy fetichista. Mucho antes de la Instamatic, recuerdo una “cosa” que se llamaba View Master, un aparato que tú le ponías un redondelito e iban pasando imágenes, hasta esos aparatillos ya me gustaban. En mi caso creo que cada trabajo implica una herramienta diferente… Aunque yo no la llamaría herramienta porque a mí me gusta tocarlas claro, por eso digo que amo mis cámaras, no las tocas a todas igual y no encuadras con todas igual. Por supuesto existe esta primera exigencia; eliges el tema o como suele pasar él te elige a ti, luego analizas cómo lo vas a contar y la logística que implica. Por ejemplo, si va a estar todo un proyecto dentro de un tren, no te vas a llevar la cámara “más gorda”, dado que te la pueden robar.
Por todas estas variables, antes no te podría decir equipos concretos y menos ahora. Primero tuve la primera Instamatic, luego Nikon y Hasselblad en analógico, entré en el mundo digital gracias a Canon. Mis últimos trabajos están realizados con una cámara de formato medio digital de Fujifilm y debajo del agua sigo con Canon. Lo malo es que siempre quiero más [risas] en vez de 50… 100 Mpx [En relación a la futura Fujifilm GFX con 100 Mpx] y ya estoy sufriendo. Y eso que las imágenes que estás viendo [Apuntando con el dedo hacía una enorme copia que tenemos a nuestra espalda] se hizo con una cámara de 16 Mpx, y estaba muy feliz con su calidad… es un vicio maravilloso.
Siempre les digo a los compañeros: “intentad tener la cámara que os dé la máxima calidad dentro del presupuesto que vosotros tengáis”. La técnica va un paso por delante y siempre te está dando más de lo que puedas necesitar. Paradójicamente, yo después rompo en parte esa calidad con mis procesos, pero necesito tenerla; es como una obsesión. De hecho, he dejado de hacer trabajos – recuerdo uno en Irak– porque no podía hacerlo con la calidad que yo requería. Para mí, la elección de la cámara dentro de un proyecto es muy importante.
Por último, cuéntanos, sin desvelar nada que tenga que esperar a las próximas exposiciones, tu último proyecto en Japón.
Yo antes de los primates [serie Primates] nunca te hubiera dicho que iba a fotografiar naturaleza. Después de trabajar la serie de los grandes simios empecé a cuestionarme cómo tenemos que preservar la naturaleza. De ahí surge mi motivación para analizar la relación del mar con el plástico. El mar está repleto de plástico, los peces se comen el plancton y nosotros nos comemos ese plancton, es un ciclo. Yo digo que ya estoy amortizada, realmente mi preocupación son mis nietos y los nietos de mis nietos… van a ser plástico, de hecho, estoy segura de que si nos analizan ya somos plástico.
Trabajé ese contexto a través de la belleza y la danza, también quería fotografiar a todas aquellas personas que tienen una relación especial con el mar; ya sean deportistas, pescadores o personas de una ONG que están luchando para preservar ese mar. Esta parte del proyecto tiene varias vertientes.
En este viaje he tenido la gran suerte de poder adentrarme en la cultura y mitología japonesa. Amaterasu es la diosa del sol según la tradición sintoísta. Por otro lado, la danza Butō es un movimiento sociopolítico que nace después de la segunda guerra mundial como protesta a la ocupación americana, reconocimiento de la propia muerte y haber sido vencidos. Una forma artística de expresar, sublimar, ese dolor que todos tenemos. Sobre esos dos conceptos, contados aquí brevemente, orbitan mis imágenes. Es curioso, en este trabajo he notado muchas similitudes con nuestra cultura, de hecho, formalmente algunas de las imágenes realizadas podrían pasar por barrocas, especialmente [José de] Ribera… tienen una manera muy contrastada de expresar su sufrimiento.
Hay otra historia que personalmente me fascina. En época de shogunato [sistema de gobierno similar al feudalismo que se estableció en Japón desde el siglo XII hasta la restauración Meiji de 1868] las islas Amami producían tradicionalmente hilos de seda. En un determinado momento se revelan contra las exigencias del Shogun enterrando toda su producción. Tras marchar los recaudadores, al desenterrarlas se dieron cuenta que esos hilos ya no tenían su color original –rojizo–, transformándose en tono negro de matices muy especiales. La explicación técnica viene dada por la alta concentración de hierro que tienen esas tierras gracias a un meteorito que cayó sobre esa zona hace años. La reacción química entre los hilos de seda en contacto con la tierra da lugar a ese cambio de color. La serie El samurái de la seda es mi homenaje a esa familia que tras doce generaciones sigue usando esa técnica y dan vida a esa fantástica historia.
La oportunidad vino de la mano del festival internacional Kyotographie y Fujifilm, realizando un trabajo que llevaba 25 años esperando, por eso nunca digo que no y nunca abandono. Ahora me alegro haber tenido que esperar esos 25 años para acercarme verdaderamente a la cultura japonesa. Mis ojos no ven de la misma forma y yo no hubiera visto Japón hace 25 años como lo he visto ahora.
¿Podríamos decir entonces que este trabajo tiene tres líneas diferentes?
Exacto, por un lado, está el mar y el plástico, luego está la vertiente más japonesa, con la danza Butō y su mitología y, finalmente, El samurái de la seda. Algunas cosas se podrán ver pronto en la galería Blanca Berlín y otras más tarde, en una exposición mayor en Tabacalera. Para esta última estoy haciendo también unos autómatas con nueva tecnología y sigo investigando con los platinos sobre papeles especiales superpuestos a papeles dorados manualmente al oro y plata.
Dependiendo de la imagen y del tema habrá platinos en color grandes y copias en pequeño formato, sobre todo el material producido debajo del agua, que es más íntimo. Para El samurái de la seda, ando detrás de ese proceso que te comenté “deconstruir” y construir el platino, como si fuera un borrado, sigo haciendo pruebas.
Nada más por nuestra parte, muchas gracias Isabel por todo el tiempo dedicado y ganas de enseñar tu proceso… seguiremos de cerca esos últimos platinos.
Gracias a vosotros, sabéis que os podéis pasar por aquí cuando queráis.
