Technovision Classic LF 1,5x – La reencarnación germana de la ‘alternativa anamórfica italiana’
A lo largo de la década de los setenta, surgieron múltiples ópticas anamórficas híbridas –fabricadas agregando un elemento anamórfico frontal o trasero a juegos de objetivos esféricos ya existentes– para competir con las omnipresentes series de Panavision en mercados externos al estadounidense.
En la mayoría de las ocasiones, su falta de consistencia era notable y se trataba de pobres imitaciones cuyo mayor atractivo consistía en su precio “asequible” –las Panavision siempre se han comercializado en régimen de alquiler, aunque hoy en día se puedan encontrar algunas unidades con más de seis décadas de antigüedad a la venta–. De entre toda esa miríada de opciones, las Technovision ocupan un lugar especial en la historia del cine, tanto por sus peculiaridades como por su inusitado éxito.
Con el paso de los años, se han convertido en algunos de los juegos “clásicos” más difíciles de encontrar. P+S Technik ha venido a solventar ese problema con el lanzamiento de nuevos juegos que respetan el diseño y las características de las originales, aunque estén fabricados enteramente desde cero.
Los antecedentes: TotalVision/TotalScope
Es de todo punto imposible entender el nacimiento y auge de Technovision sin hablar de su peculiarísimo fundador, Henryk Chroscicky. Generalmente calificado de “buscavidas prodigioso”, dotado de una hercúlea personalidad y con una vida apasionante, llena de luces y sombras –según a quién se le pregunte– Chroscicky nació el 31 de marzo de 1919 en Varsovia, en el seno de una familia judía.
Con la llegada al poder del nazismo en Alemania, su padre –más previsor que muchos otros polacos de ascendencia hebrea– tomó la inteligente decisión de emigrar con toda su progenie a Australia. Al llegar la guerra, el joven Henryk no dudó en enrolarse en el ejercito. A causa de un serio accidente de tráfico –estando en servicio– quedó marcado con una amplia y característica cicatriz en el lado izquierdo del cráneo –que empleaba a menudo como excusa para romper el hielo cuando negociaba un contrato, años más tarde–.
Chroscicky se convirtió en intérprete en la división comandada por el general Montgomery durante la inmediata posguerra, con sede en Viena, aprendiendo francés con suma facilidad. Su condición de veterano le sirvió para entrar en una bolsa de trabajo que le permitió vivir en Francia, donde aspiraba a ingresar en el prestigioso Instituto de Altos Estudios de Cinematografía de París (IDHEC).
Sin embargo, la habitual política chauvinista del instituto incluía entre sus férreas normas la prohibición de aceptar a estudiantes extranjeros –a pesar del pequeño detalle de que hubieran contribuido a liberar Francia del yugo nazi bastante más que la inmensa mayoría de los franceses, que no movieron un dedo– y le cerró las puertas a cualquier oportunidad. El sonrojarte racismo del caso Dreyfuss no quedaba tan lejos en el tiempo para la flamante Cuarta República.
Lejos de amilanarse por semejante decepción, Henryk puso rumbo a Roma inmediatamente para frecuentar el curso de dirección del mítico Centro Sperimentale di Cinematografia, donde trabó amistad con el director Francesco Maselli –que pronto empezaría a colaborar con Antonioni y Visconti antes de desarrollar una carrera propia–.
Tras haber trabajado en numerosas ocasiones como operador y director de fotografía para Gillo Pontecorvo, incluyendo un documental de 1954 sobre la erupción del Etna rodado en CinemaScope, Enrico Chroscicky, nombre bajo el que eligió ser conocido en Italia, se obsesionó con la tecnología de las ópticas anamórficas e intentó por todos los medios posibles comprarle ópticas Hypergonar al profesor Chrétien, pero este no pudo aceptar, ya que la venta hubiera violado su suculento acuerdo con la 20th Century Fox.
Rendirse tan fácilmente no entraba en los planes del testarudo polaco, que acto seguido asedió a un antiguo colaborador de Chrétien –Georges Bonnerot– durante el estreno de una película, para que le alquilara uno de los prototipos de Hypergonar que obraba en su poder. Bonnerot también se negó, aunque accedió a vendérselo por una importante suma para la época –mil dólares–. Enrico no podía ni soñar con acumular esa cantidad, pero gracias a su contacto con Pontecorvo logró convencer a la “célula italiana de cineastas comunistas” para que aportara el dinero.
El problema era que no bastaba con comprar una óptica. Era necesario preservar también los tres tipos de bloques cilíndricos diferentes existentes, lo que implicaba adquirir tres Hypergonar primitivas. Acuciado por este problema, Chroscicky decidió diseñar –con ayuda de su maquinista– su propio mecanismo de anamorfosis para adaptarlo a ópticas esféricas, incluyendo un sistema de carro específico para situar esos elementos anamórficos adicionales delante del objetivo de base. A partir de ahí, empezó a alquilarle sus prototipos a sus amigos operadores y, con el dinero que ganó, se hizo con más prototipos de Hypergonar a través del intermediario de Bonnerot.
Durante el rodaje de un documental de Maselli sobre la célebre tradición de la Opera dei Pupi –teatro de marionetas– siciliana, Chroscicky conoció a un estudiante de Palermo, llamado Alfonso Sansone. Al término de su trabajo, ambos decidieron trasladarse a Roma y fundar una empresa de alquiler de equipos técnicos cinematográficos, a la que bautizaron como Attrezzatura Tecnica Cinematografica (ATC) y que duraría una docena de años.
Ambos socios quedaron satisfechos –en términos generales– con la calidad de imagen y la definición de las Hypergonar, pero estaban decididos a corregir sus notorias deformaciones, consecuencia del conocido “efecto paperas” –o según nuestra propuesta más castiza y simpática de traducción “efecto zampabollos”– que se producía con la pérdida de potencia anamórfica de las ópticas al aproximarse a ellas los actores. Para ello acudieron de nuevo a los dos antiguos colaboradores de Chrétien –Georges Bonnerot y Elie Libman– y crearon su propia variante del CinemaScope, denominada TotalVision –que Chroscicky rebautizó como TotalScope para su venta en los territorios transalpinos–.
La colaboración dio lugar también a la adaptación de elementos anamórficos sobre un objetivo esférico de distancia focal variable Pan Cinor. Nació así el primer zoom anamórfico del mundo, que hizo célebre a la marca y cuya reputación descansó durante años en ser –además– el único con un rango que abarcaba desde los 32 mm hasta los 150 mm.
La sede de la ATC en Roma no sólo ayudaba a difundir el uso de las ópticas TotalVision/TotalScope, sino que también poseía un laboratorio óptico y mecánico para la concepción, montaje y mantenimiento de estas. En poco más de diez años, alquilaron o vendieron sus objetivos para 457 películas –en su mayoría italianas– y más de 1000 documentales.
El propio Orson Welles les alquiló material durante el accidentado rodaje de su versión magistral de “Otelo” –aunque este no fuera un proyecto rodado en anamórfico–. Su primer gran reconocimiento internacional tuvo lugar cuando el Festival de Cannes de 1960 otorgó la Palma de Oro a la película número 100 rodada con ópticas TotalScope. Se trataba, por supuesto, de “La Dolce Vita” rodada por Federico Fellini el año anterior, con fotografía de Otello Martelli.
Numerosos directores de fotografía de la época, han afirmado que tamaño éxito se debía tanto al entusiasmo e “inagotable fuerza de convicción” del caro Enrico, como a su conocimiento de los operadores y de sus preocupaciones. Eclipsando por completo al CinemaScope en su propio terreno, se rodaron otras 150 películas más en TotalScope a lo largo de 1959. Ese mismo año, Panavision estableció una sede propia en el mercado europeo, para intentar competir con “ese simpatizante comunista que se ha adueñado de Europa” –en palabras del propio Bob Gottschalk, dirigidas al resto de la junta directiva de la empresa californiana–.
Desarrollo de las Technovision
El éxito económico de ATC impulsó a Sansone y Chroscicky a dar un paso más allá y dedicarse a la producción cinematográfica, por medio de una nueva empresa denominada Sancro Film –obvio acrónimo de los apellidos de ambos socios–. Pronto comenzaron a producir filmes de los hermanos Taviani y de Marco Ferreri, además de iniciar una fructífera colaboración con Ugo Tognazzi.
En plena fiebre del spaghetti western contrataron a actores estadounidenses como Telly Savalas, James Coburn, John Phillip Law y Lee Van Clefef –Chroscicky se convirtió, de hecho, en el agente de este último–. El negocio del alquiler de ópticas anamórficas, no obstante, sufrió un grave revés con el apogeo del formato Techniscope de dos perforaciones, puesto a punto por la subsidiaria de Technicolor en Roma a partir de 1963.
El éxito de este formato influyó mucho en la desafección progresiva de los directores de fotografía por las ópticas anamórficas –y por sus notorias y molestas distorsiones–. Sansone y Chroscicky se deshicieron de ATC en 1967 y alquilaron todo su material a Technicolor Roma. Samsone se dedicó por entero a la distribución cinematográfica, pero Henryk no dio su brazo a torcer y se propuso invertir tiempo y dinero en la mejora de las ópticas anamórficas. A tal efecto fundó primero la sociedad Cosmovision –con Claude Chevereau – y finalmente la empresa Technovision en 1976.
En aquel momento, el judío polaco que había tenido que huir a Australia de niño ya había sido reconocido como director, productor, director de fotografía, propietario de empresa de alquiler y fabricante de ópticas. Había trabajado con la flor y nata de la industria del cine europea y hablaba –al menos– seis idiomas con absoluta fluidez. Gran parte de su éxito se debía a que era uno de los pocos productores italianos que hablaban inglés en esa época, ventaja que supo aprovechar y que le abrió muchas puertas.
Technovision comenzó de la misma manera que ATC, como una empresa de alquiler, aunque la logística era muy superior a la de su compañía inicial. En principio abrió dos sedes en Roma y Londres y más tarde se expandió a París –cuya sede quedó bajo el control de su propia hija Natasza–. Para fabricar su nueva gama de ópticas anamórficas –que compartirían nombre con el de su empresa– recurrió al ingeniero Giusseppe Magni, que se convertiría en el diseñador óptico y mecánico clave dentro de la compañía.
Magni diseñó los elementos anamórficos, cuyos cilindros y vidrios ópticos serían construidos por una empresa externa que Chroscicky procuró mantener en secreto. Hoy sabemos perfectamente que se trataba de la corporación japonesa Shiga Nippon, también conocida como la responsable del formato NipponScope y cuyos servicios también han empleado otros fabricantes como CineoVision.
Technovision combinaba los elementos frontales de Shiga –de factor 2x– con diferentes ópticas esféricas de base. En un inicio se utilizaron ópticas de Kinoptik, pero muy pronto se abandonó esa estrategia. Henryk probó ópticas de Nikon y Leica, pero no le convencieron y se decidió por las Cooke Speed Panchro y las ZEISS Super Speed.
Siempre tuvo especial afinidad por las ópticas Cooke y diseñó el sistema entero alrededor de ellas. El juego básico constaba de distancias focales de 25, 32, 35, 40, 50, 75, 85, 100, 135 180 y 250 mm. Los zooms se construyeron a partir de originales de Cooke con relación 5:1 y 10:1, agregándoles elementos anamórficos cilíndricos traseros. Así, el 20-100 mm pasó a ser un 40-200 mm y el 25-250 mm pasó a ser un 50-500 mm. La única desventaja era que se perdían entre 1,5 y 2 stops de luminosidad.
Cuando comenzaron a fabricarse y a distribuirse las ópticas anamórficas Technovision originales para 35 mm, la industria cinematográfica rusa se convirtió en el mayor cliente de la compañía. Tenían planes de compra a cinco años, pedían las ópticas con cinco años de antelación y las pagaban también por adelantado, lo que proporcionó una excelente financiación con la que expandir el negocio.
Aunque Panavision quedaba fuera de la ecuación al tratarse de la URSS, una pregunta sigue en el aire. ¿Cómo consiguió Technovision hacerse con un mercado tan cerrado –a la vez que lucrativo– cuando ya había otros fabricantes de todo el mundo compitiendo por él? No se trató únicamente de la calidad y consistencia de las ópticas. Sobra decir que Henryk hablaba ruso a la perfección. India también se convirtió en un cliente preferente.
Pero el verdadero reconocimiento a nivel global vino –una vez más– a través de los contactos del fundador de la empresa con la industria italiana. Enrico se pasó meses convenciendo a Vittorio Storaro de que rodar con sus ópticas anamórficas les proporcionaría a sus películas un aspecto más espectacular, no tan limpio y clínico sino más emocional. Storaro quedó tan encantado con las Technovision que se propuso usarlas en su siguiente proyecto.
Su siguiente proyecto resultó ser una odisea infernal –con más de doscientos días de rodaje en medio de la jungla filipina– bajo las órdenes de un Francis Ford Coppola que intentaba desesperadamente mantener sus finanzas y su salud mental intactas, en medio de aquel caos. David Pringle –cuñado de Henryk, y que en la actualidad es el mayor especialista del mundo en el diseño y fabricación de las fuentes de iluminación más potentes que existen– tenía que volar constantemente desde Roma a Filipinas y desde allí a la sede de Shiga en Tokio. El resultado de toda esa locura no se pudo estrenar hasta 1979. Se llamó Apocalypse Now. El resto es historia del cine.
A partir de ese momento, el número de pedidos se disparó. Storaro se convirtió en un embajador fiel que seguiría usando las Technovision en películas como Rojos, Lady Halcón, El último emperador, El pequeño Buda o Goya en Burdeos. Luciano Tovolli ya las había empleado en Suspiria con Darío Argento –que repetiría con ellas en “Inferno”, con fotografía de Romano Albani–. Luc Besson y Thierry Arbogast las utilizaron en sus peculiares cintas europeas de acción como Nikita o León, el profesional. La lista es mucho más amplia.
Harald Buggenig, el sobrino austriaco de Samsone –con el que Chroscicky terminó produciendo 36 películas– quedó a cargo desde muy joven de la sede de Technovision en Roma, ya durante los inicios de la relación con Storaro. Durante años se encargó de la división de alquiler de la ciudad eterna –había estudiado Ciencias Económicas en Viena– y también mantenía costumbres peculiares –como la de hacer todas las reuniones e negocios en la cafetería que había al lado de la sede–. Henryk le consideró el heredero ideal y en 1996 se hizo cargo de la marca Technovision. El glorioso fundador de la compañía falleció en el año 2000 y la fabricación –aunque de manera muy esporádica– de las ópticas se mantuvo hasta 2004.
La reencarnación alemana
Con el paso de los años y el auge de las ópticas anamórficas vintage para rodajes con cámaras de cinematografía digital, Buggenig –que sigue siendo el propietario de Technovision Roma– decidió tomar cartas en el asunto y contactó con Alfred Piffl –fundador y jefe de producto de la empresa alemana P+S Technik– y con su hija Anna Piffl –directora general de la compañía– para proponerles construir una nueva gama de ópticas Technovision. Alfred, ya había tenido contacto con esas ópticas cuando su experiencia se limitaba a la de un joven ingeniero, trabajando para ARRI en el desarrollo de las cámaras 35BL y 535.
Hoy en día, aún recuerda su primer encuentro con Henryk Chroscicky en Roma. “Cuando vi las ópticas en la sala de proyección, comparándolas con lo que yo recordaba de mis tiempos como fotógrafo, me parecieron horrorosas. Tenían una distorsión geométrica de cojín evidente y franjas de color de varios milímetros de anchura. Eran completamente inútiles desde mi punto de vista. Pero luego Henryk me enseñó cientos de escenas rodadas con ellas y me di cuenta de lo poco que sabía. De modo que cuando Harald vino a nosotros con su propuesta, respondimos que sería un honor hacerla realidad.” – asegura.
Las nuevas ópticas anamórficas de Technovision se presentaron por primera vez en la Cine Gear Expo de Los Ángeles en junio y también han estado presentes en el IBC Show de Ámsterdam, el CINEC de Munich y la Cine Gear Expo de Atlanta en los últimos dos meses. Se denominan Technovision Classic LF, cubren sensores de formato completo y cuentan con elementos cilíndricos delanteros con factor de anamorfosis de 1,5x.
Por el momento, el juego incluye cinco distancias focales fijas –40 mm T2.2, 50 mm T2.2, 75 mm T2.5, 100 mm T3.0 y 135 mm T3.0– y dos zoom –un 40-70 mm T3.2 (que anteriormente era un 35 -70 mm) y un 70-200 mm T3.0.
Harald Buggenig, explica así su colaboración en el producto final: “Tengo 42 años de experiencia en ópticas anamórficas. Empecé en Technovision cuando Coppola empezó ‘Apocalypse Now’ y todavía era un proyecto que apenas iba a llevar unas cuantas semanas de rodaje (RISAS). Cuando miro a través de un visor, puedo reconocer inmediatamente si hay montada en cámara una óptica fija o un zoom original de Technovision. Pero dejo que los ingenieros hagan su trabajo. Me he involucrado en la estética y el aspecto externo de estas ópticas nuevas. Tengo voz y voto en el aspecto final, la elección de los diferentes revestimientos y las ideas generales sobre el rendimiento óptico que deben proporcionar, pero no me entrometo en la verdadera fabricación. Hemos llegado a los mismos resultados.
Primero trabajamos con la idea de construir anamórficas de formato completo y factor 2x, pero luego convinimos que para el formato de 24 x 36 mm –con proporción de aspecto 3:2– es mejor un formato de 1,5x o 1,6x. También presioné un poco para que hubiera más ópticas fijas, porque a los verdaderos profesionales les gustan las ópticas fijas. Sería interesante hacer zooms de largo alcance. Sin duda haremos más distancias focales. Esa es la tendencia. Cada fabricante proporciona un juego con más de cinco o seis distancias focales. Todavía mantenemos un gran inventario de las Technovision originales de 35 mm en Roma.
Acabamos de terminar una serie de televisión. Una serie conjunta de la HBO y la RAI que es una adaptación de una novela de Elena Ferrante llamada ‘La amiga genial’. Trata sobre una mujer que crece en Nápoles con su mejor amigo en los años 50. El equipo de rodaje es italiano. Se ha rodado en ARRIRAW con ALEXA Mini y ALEXA XT. El estreno mundial se hará el 18 de noviembre, aunque ya hubo un pase en el Festival de Venecia”.
Mirando atrás y también hacia el futuro, Harald concluye diciendo: Lo que más me gusta de las nuevas ópticas fijas de P+S Technik es que se construyen en su propia fábrica. No son un lavado de cara con elementos añejos. Son completamente nuevas y están construidas desde cero. Por ese motivo somos capaces de crear un aspecto nuevo. Podemos influir en los revestimientos, en las distancias focales, en la calidad de los elementos y en la imagen final. Nada de eso era posible del todo con las anteriores Technovision. Si creas tus propias ópticas, puedes establecer tus propios estándares básicos”.
