Crónica del IBC Show 2017 (V) – Sony
No cabe duda de que una de las novedades más esperadas en esta edición del IBC Show ha sido la de la flamante cámara de cinematografía digital de alta gama de Sony, bautizada como Venice y que, en cierto sentido, supone un cambio de paradigma para la multinacional japonesa.
Sony
Los responsables de Sony ya nos habían anunciado durante el NAB Show de abril pasado que iban a lanzar un nuevo buque insignia dentro de su línea CineAlta, pero los detalles al respecto fueron muy escasos y los plazos vagos. Ya en junio, durante la Cine Gear Expo, anunciaron un único detalle sobre la cámara –contaría con un nuevo sensor full frame diseñado ex profeso–.
Sony se unía así a la tendencia –iniciada por RED y luego seguida por ARRI y Panavision– de incorporar a sus cámaras lo que se ha dado en llamar “sensores de gran formato” en cinematografía digital. Por tercera vez –en esta serie de artículos sobre el IBC Show 2017– nos vemos obligados a recalcar que esa definición de “gran formato” no se ajusta a ninguno de los estándares previos que bajo ese nombre han existido. La diferencia entre el double frame fotográfico –ese 24×36 mm que tan alegremente ha pasado a llamarse full frame, como si no existiesen formatos mucho mayores desde los inicios de la fotografía– y el gran formato es gigantesca, pero como en cinematografía el estándar durante décadas ha sido el Super 35, se ha considerado así a casi cualquier cosa de mayores dimensiones. Y aquí paz y después gloria.
El siguiente cambio revelador en la estrategia de Sony fue el de sumarse también a la tendencia de denominar a los modelos de cámara por medio de un nombre simple, y no a través de la habitual combinación de números y letras. Para el operador este cambio no reviste la menor importancia, pero es evidente que responde al deseo de la compañía de que el usuario establezca una separación mental entre la Venice y los modelos que la precedieron.
Peter Crithary, director de marketing de una de las divisiones de tecnología de la compañía, asegura que en esta nueva generación se quiso empezar desde cero –“volver al tablero de dibujo” en sus propias palabras– y examinar como aspectos clave “el tamaño, la ergonomía, la calidad de construcción, la facilidad de uso, la mejora de la calidad de imagen y la búsqueda de un aspecto pictórico, con un flujo de trabajo sencillo y previamente establecido”. Dependerá de quienes usen la cámara en sus rodajes –a partir de ahora– decidir si se han cumplido o no esas condiciones, pero de lo que no cabe duda es de que, aunque se conservan numerosos elementos esenciales de las PMW-F55 y F65, el concepto general ha cambiado. El esfuerzo es notable y evidente.
Siempre según el fabricante, la Venice responde a los deseos y quejas de numerosos directores de fotografía, equipos de cámara y empresas de alquiler de todo el mundo que -afirman- se concentraban sobre todo en los siguientes tres aspectos:
- “Los controles de cámara deberían estar disponibles tanto para el operador de cámara como para sus asistentes o DIT” –ese panel derecho casi desierto de la F55 nos viene a la mente de inmediato–. En la Venice, el panel de control principal está en el lado derecho y el operador dispone de uno más pequeño, pero que incluye toda la información que necesita para la toma: velocidad de grabación, ángulo de obturación, ISO, filtro ND aplicado y balance de blancos. Los controles y botones más esenciales están duplicados a ambos lados y el asistente puede enviar información al panel del operador por medio de una operación muy simple –aunque para evitar envíos por accidente requiere del accionamiento de dos botones a un tiempo–.
- “Los menús deberían reducirse sobremanera. Simplificarse y adoptar un esquema mucho más lógico e intuitivo”. Si bien sigue existiendo un menú –con un considerable número de funciones– en la Venice, el acceso es mucho más práctico y sobre todo –en una primera impresión– su estructura parece haber dejado de depender de los designios de un dios caprichoso.
- “El tamaño de la F65 resultaba excesivo y su flujo de trabajo era farragoso”. Las dimensiones y ergonomía de la F55 –al parecer– si contentaban a los usuarios consultados, de modo que se tomó la decisión de mantener casi idénticas dimensiones en la Venice. Esta decisión permitía a la compañía asegurar la retrocompatibilidad con los accesorios fundamentales de la F55 como el grabador externo AXS-R7 –otra queja fundamental era el uso de diferentes accesorios con cada nuevo modelo o gama– y además contar con un cuerpo modular que pudiera montarse fácilmente en drones, cardanes y estabilizadores ligeros.
El cuarto pilar de las peticiones de los usuarios iba en una dirección que Sony ya había previsto y seguido con sus anteriores modelos y que es sueño imposible de muchos. Desear que la cámara sirva para todo, que sea versátil a más no poder. Resumamos, al menos superficialmente, todo lo que Sony ha realizado para satisfacer a este deseo.
Para la firma nipona, la Venice es “agnóstica” –no deja de hacernos gracia que se utilice ese adjetivo para una máquina– en lo que respecta a la proporción de aspecto, gracias al tamaño de su sensor. Lo cierto es que la cantidad de formatos diferentes conjugables tanto en full frame como en Super 35 es enorme. Pantalla panorámica con ópticas esféricas, pantalla panorámica con ópticas anamórficas –por fin un sensor de Sony tiene la altura suficiente para aprovechar este tipo de ópticas en condiciones– con factor de anamorfosis de 1,3x, 1,5x o 2x. Proporciones 2,39:1, 1,85:1, 1,66:1, 1,33:1, 17:9 y 2:1 –el conocido formato Univisium de Storaro, que se emplea con cada vez más frecuencia también en televisión–, etc.
El diseño modular y abierto del cuerpo de cámara le permite hacer frente a toda una serie de situaciones diferentes. Es válida para su uso sobre trípode en plató, o montada en Steadycam, o en estabilizadores, o en cardanes, o en drones o en cabezas remotas. También se puede llevar al hombro.
La abundancia de puntos de anclaje permite colocar monitores de campo, sistemas inalámbricos de vídeo, audio o enfoque y cualquier otro tipo de accesorio imaginable.
Otra de las ventajas es la de poder extraer el ventilador silencioso de la cámara con gran celeridad, lo que posibilita intercambiarlo o limpiarlo cuando sea necesario. El flujo de aire está aislado por completo de los componentes electrónicos, impidiendo así la entrada de partículas dañinas en las partes más delicadas de la circuitería. La solidez de la construcción del cuerpo es obvia.
Las diferentes áreas de captación del sensor también son dignas de mención. Partiendo de un sensor de 24 x 36 mm y resolución 6K –la empresa afirma haber sacrificado resolución en favor de la obtención de un mayor rango dinámico, en lo que nos parece una decisión absolutamente acertada– sus posibles configuraciones son:
- Full frame. Dimensiones de 24,1 x 36,2 mm y una resolución máxima de 6.048 x 4.032 píxeles –disponible en una futura actualización de firmware-.
- Super 35 de cuatro perforaciones. Dimensiones de 18,66 x 24,89 mm y resolución de 4.096 x 3.024 píxeles.
- Super 35 de tres perforaciones. Dimensiones de 14 x 24,89 mm y resolución de 4.096 x 2.160 píxeles –la altura es similar a la de anteriores modelos CineAlta–.
Las posibles permutaciones de estas tres configuraciones incluyen el formato anamórfico full frame de 24 mm de altura, el formato anamórfico Super 35 de 18 mm de altura, el formato anamórfico Super 35 + de 20 mm de altura, el formato esférico Full Frame, el formato esférico Super 35, el formato esférico Super 35 de 14 mm de altura –idéntico al de las F65 y F55–, etc., lo que supone la posibilidad de acoplar infinidad de ópticas posibles, tanto cinematográficas como fotográficas.
Al parecer, Sony ha prestado especial atención –a la hora de desarrollar el sensor de la Venic– en cambiar su aproximación al tratamiento del color y al procesado de la imagen. No es algo que hayamos podido testar por ahora, pero la intención de los ingenieros de la compañía ha sido la de buscar de manera explícita la consecución de tonos de piel más naturales, suaves y sedosos. Lo que si es notable desde el primer momento es la reducción del exagerado micro-contrate entre píxeles del que adolecía –en especial– la F55, dando la impresión al espectador de una nitidez perceptual demasiado acentuada y de un aspecto más videográfico que cinematográfico. El cambio -en ese sentido- es visible desde el primer momento y para mejor.
Claudio Miranda, ASC, ha declarado haber agradecido en particular –durante el rodaje con la Venice– no sólo la naturalidad de los tonos de piel, sino también la ausencia de dominantes rojas en las zonas en sombra y lo que él considera una latitud ligeramente superior a la de la F65. El fabricante afirma que esa latitud es de 15 stops. Lo que es seguro –en cualquier caso– es que la cámara puede trabajar en el mismo espacio de color que sus antecesoras, así como en Rec. 2020 por lo que el flujo de trabajo –en tal aspecto– resultará muy similar.
Quizá la característica práctica que más ha llamado la atención –desde la presentación de la cámara– ha sido la incorporación de 8 filtros ND internos, agrupados en dos ruedas mecanizadas y controladas por servo. Abarcan desde la posición de “limpio”, seguida de ND 0,3 (1/2 = 1 stop) hasta ND 2,4 (1/256 = 8 stops).
Los pasos serían ND 0,3, ND 0,6, ND 0,9, ND 1,2, ND 1,5, ND 1,8, ND2,1 y ND2,4. Como es habitual, se puede controlar el servo de manera remota.
El visor electrónico DVF-EL200 consta de un panel OLED de resolución 1.920 x 1.080 píxeles. Se puede acoplar o retirar de la cámara sin necesidad de herramientas y se conecta con un LEMO estándar. Como de costumbre, un dial permite ajustar el brillo –hasta dos veces superior al del DVF-EL100–, el contraste y el peaking.
La grabación en cámara soporta los formatos XAVC y ProRes en tarjetas SxS. El grabador externo AXS-R7 permite la grabación en RAW con compresión, sin pérdida visualmente notable –a 16 bits lineales en 4K– o en X-OCN en hasta 6K –en una futura actualización–. Ambos tipos de grabaciones se almacenan en tarjetas AXS. Es perfectamente posible la grabación dual en tarjetas separadas. Por ejemplo, RAW o X-OCN en el AXS-R7 como master y XAVC o ProRes en las tarjetas SxS para la edición offline. Con la actualización de firmware mencionada, se podrá grabar RAW o X-OCN en el AXS-R7 y XAVC en 4K internamente, al mismo tiempo. Si no se cuenta con el AXS-R7, la Venice permite grabar XAVC en 4K y ProRes de modo simultáneo. Si se emplea una sola tarjeta SxS el formato de ProRes será 422 Proxy.
Otro de los cambios llamativos de este modelo es que –aunque al igual que ocurría en las F55 y F65, incorpora una montura de trinquete en sentido contrario a las agujas del reloj para poder acoplarle una óptica PL– en esta ocasión la montura nativa no es una FZ, sino una E. Por supuesto, el panel delantero completo y la propia montura están reforzados para soportar el peso de ópticas cinematográficas de grandes dimensiones y considerable peso. Sucede que muchas ópticas con montura E son extremadamente ligeras y pequeñas y podrían resultar idóneas para montarse en drones o cardanes. De ahí que Sony no haya querido desperdiciar esa oportunidad, y más aún si tenemos en cuenta el éxito que opciones de terceros –con dicha montura– como las Fujinon MK están teniendo en el mercado. La montura PL se ajusta sobre la E con la ayuda de seis tornillos que le proporcionan gran solidez.
La prueba definitiva de la modularidad de esta cámara es que el propio bloque íntegro del sensor se puede extraer retirando un panel con cuatro tornillos. Durante nuestra primera toma de contacto con la Venice –en las conferencias de cinematografía digital de IMAGO, que tuvieron lugar en Oslo la semana previa al IBC Show– extrajimos dicho bloque de la Venice y pudimos comprobar que el proceso es rápido, seguro y limpio. Sólo hay que conectar o desconectar un cable –muy parecido a los que se aseguran a las placas base de cualquier ordenador de sobremesa– para poder retirar la pieza completa.
No obstante, cabe preguntarse –ya que Sony busca que la Venice pueda actualizar su hardware en un futuro para tener una vida útil más amplia– si no sería más interesante que –en lugar del sensor– se pudieran extraer e intercambiar los componentes electrónicos responsables del procesado de la imagen. De poco sirve contar con un sensor más avanzado si la información tiene que atravesar luego un cuello de botella, a causa de una circuitería que no está diseñada para asimilar tal cantidad de datos.
Como es habitual, el software Catalyst Browse –convenientemente actualizado– permite trabajar con la Sony Venice a la hora de transcodificar archivos, ver metadatos y modificarlos, aplicar correcciones de color básicas y establecer looks. El RAW Viewer, por su parte, aporta un control de calidad exhaustivo de los archivos e incluye una serie de paneles de control esenciales para su tratamiento.
Aunque quedan numerosas incógnitas por despejar –como el precio de las distintas licencias y actualizaciones necesarias para extraer todo el potencial de esta cámara y la hoja de ruta correspondiente– la impresión generalizada es muy positiva. Se nota que la multinacional ha atendido con especial cuidado a las necesidades que pretendía cubrir con este modelo. El tiempo dirá si cumple con las altas expectativas que ha despertado.
Aquí termina nuestro resumen de las novedades más destacables del IBC Show 2017. No están todas las que son, pero son todas las que están. Esta edición, otro año más, ha demostrado estar mejor organizada que su contrapartida estadounidense. Y a diferencia de esa última, transcurre en una ciudad que merece tal calificativo.
