En octubre de 2013 Guillermo Abril y yo recibimos el encargo de viajar a las fronteras sur de la UE para hacer una serie de reportajes acerca de la crisis migratoria, que en ese momento tenía como focos de atención la valla de Melilla, el Mediterráneo entre Libia y Sicilia y la triple frontera Grecia-Turquía y Bulgaria. Se trata de un trabajo ambicioso, hecho con tiempo y mucha preparación. Conseguimos unos buenos resultados, que se publicaron en El País Semanal, se hizo un especial interactivo online y un video, que acabaría por obtener un World Press Photo en esa categoría. Y aquí termina el trabajo. De momento.
Desde el principio nos habíamos planteado la posibilidad de seguir recorriendo la frontera de la UE por el Este y hacia el Norte. Pero eso ya no era tema de rabiosa actualidad, así que la idea durante un tiempo no fue más que eso: una idea.
Hasta que se me ocurrió presentar un proyecto para las becas Leonardo de la Fundación BBVA. Viajaríamos por la frontera hasta el extremo Norte finlandés y al unir el material producido en estos viajes con los primeros reportajes, produciría un libro. Un libro de fotos tradicional: 70 buenas fotos, un prólogo de algún experto o un eurodiputado. La beca llegó en un buen momento porque estaban a punto de ocurrir muchas cosas de gran transcendencia para la UE.
Volvimos al trabajo: cientos de emails para conseguir permisos, visitas a embajadas, presentaciones a jefes de prensa y algo de improvisación: en verano de 2015 empieza el gran éxodo en los Balcanes. Nos fuimos para allá de un día para otro, sin saber muy bien qué nos encontraríamos. Lo que encontramos fue un pedazo de Historia de Europa en pleno proceso de transformación. Con el impulso de este primer reportaje seguimos viajando y encontrando las distintas vicisitudes que ocurren en cada país: la guerra de Ucrania, los refugiados de Asia Central en Polonia, las tensiones de los países Bálticos y Polonia con Rusia y finalmente Rusia y más refugiados en Finlandia.
De nuevo publicamos en El País Semanal un gran reportaje, y un video algo más largo esta vez. Y ya lo teníamos todo: un viaje desde África hasta el Ártico, bien documentado y con acceso a algunas realidades muy desconocidas por el gran público.
Los cambios que se habían producido en Europa y el mundo durante el tiempo de nuestros viajes fueron profundos y trascendentales. La frontera que divide a Europa del resto del mundo, la “grieta”, estaba empezando a ser origen de muchas otras fisuras internas: fronteras que se volvían a cerrar, desconfianzas, xenofobia, nacionalismos emergentes por todas partes… un sin fin de grietas que culminaron con el Brexit, que tuvo su equivalente a nivel global con la elección de Trump en Estados Unidos.
Nuestra historia ya no era una historia de refugiados, sino un testimonio directo de unos años trascendentales. Una visión panorámica de algo muy complejo para la que aún no tenemos perspectiva suficiente como para comprenderla con claridad.
Lo cierto es que casi desde el principio de esta segunda parte yo me planteé que quizás ese libro de fotos que me había comprometido a hacer para la Fundación BBVA corría el riesgo de ser el enésimo libro que sin duda se publicaría en los meses sucesivos acerca de la llamada crisis de los refugiados. Un tema de difícil difusión, a parte del consabido circuito para fotógrafos y adláteres. Además, esta historia era demasiado enrevesada como para simplemente mostrarla en apuntes fotográficos. Tampoco me parecía relevante hacer un libro estético en el que mostrar mis habilidades de fotógrafo. Quería –queríamos– transmitir un mensaje. Sentíamos la necesidad de ser muy claros con nuestra historia. La Unión Europea estaba en peligro de desintegración y queríamos contribuir a la difusión de unos hechos que se nos antojaban poco conocidos, o por lo menos, pocas veces contados de manera directa e inteligible para un público lo más amplio posible.
En un mundo en el que la información es siempre fragmentada, donde el lapso de atención se hace cada vez más breve y es muy difícil transmitir poco más que titulares o tuits, debíamos encontrar un lenguaje que nos permitiese ser muy narrativos, atractivos para el gran público y precisos en la exposición de los hechos.
Tras varios fotolibros publicados a mis espaldas y un cierto conocimiento del mercado editorial de los mismos, me propuse encontrar la manera de salir del nicho del fotolibro. Este es un anhelo compartido por muchos fotógrafos, pero es evidente que no damos con la tecla: los fotolibros parecen condenados a quedarse en un circuito endogámico y autorreferencial. Pero en esta ocasión había que hacer algo tangible. Algo que realmente pusiese nuestro mensaje en un escenario si no mayoritario, al menos dentro de un espectro visible.
Me puse a estudiar estadísticas de fenómenos creativos que llegan a grandes franjas de población. Traté de comprender cuáles son los elementos que hacen que una canción, una película, una novela o incluso una obra de teatro tengan éxito. No encontré la receta de la popularidad, pero sí hay algo que es casi omnipresente en las obras que conquistan al público generalista: la narración; el cuento. El storytelling, si queremos usar términos de moda.
Y los fotolibros al uso no son muy buenos en ese campo. Cuando se dice que un fotolibro o una foto son narrativos, se suele querer decir que no son completamente abstractos, que tienen alguna historia que contar, aunque esa historia sea prácticamente indescifrable para la mayoría del público. Llamamos “narrativos” a libros que a duras penas se pueden decodificar, si no es a través de un mediador, o simplemente de la presencia del autor mismo.
Los fotolibros parecen condenados a quedarse en un circuito endogámico y autorreferencial. Pero en esta ocasión había que hacer algo tangible
Lo más cercano a lo que estaba buscando parecía ser la novela gráfica, una evolución del cómic de toda la vida. Un lenguaje secuencial esencialmente narrativo, en el que lo visual y lo escrito conviven en perfecta armonía. Un cajón de sastre en el que hay gran variedad de temáticas y esquemas estructurales. Un área de la creatividad contemporánea que despierta gran interés y que mueve a miles de personas tanto en el lado de la producción como en el del consumo. Un lenguaje en clara expansión, y con unas vías de distribución muy engrasadas.
Yo he sido un lector moderado de comics. Leía Corto Maltés desde niño. Milo Manara y los clásicos francobelgas: Hace algún tiempo descubrí a Guy Delisle; sus Crónicas de Jerusalén y Pyonyang entre otros. Persépolis de Marjane Satrapi y desde luego, Maus, de Art Spiegleman. En España acababa de leer Los surcos del Azar de Paco Roca.
Sabía que la novela gráfica funciona muy bien en periodismo de primera persona, en diarios y en general en argumentos no de ficción. Aprendí más sobre Irán con Persépolis que después de toda una vida picoteando noticias deshilachadas en los medios de información.
El único problema es que yo no trabajo con dibujos, sino con fotos. Y de ningún modo quería hacer una fotonovela. Es un género que acarrea demasiadas connotaciones no deseadas por mí en este caso. La inmensa mayoría de las fotonovelas que se produjeron entre los años 50 y 80 eran historias románticas, de guion y presupuestos paupérrimos. Historias estereotipadas asociadas al universo del culebrón. No me parecía que fuera posible trabajar con ese lenguaje.
Existe una novela gráfica que se llama El Fotógrafo en la que sus autores, Guibert, Lefévre y Mercier recrean la historia del viaje de uno de ellos –Didier Lefévre– a Afganistán junto a un equipo de MSF [médicos sin fronteras], a finales de los 80. Esta obra tiene como característica principal la combinación de dibujos y fotografías en parte casi iguales. Es un experimento narrativo único, del que saqué dos enseñanzas básicas: la primera, que todo híbrido es posible si se hace honestamente. La segunda, más tangible, que el diario de campo es un buen método narrativo para llevar un reportaje periodístico al terreno de la novela gráfica.
Aprendí más sobre Irán con Persépolis que después de toda una vida picoteando noticias deshilachadas en los medios de información.
Pero aún me faltaba un conocimiento más profundo del medio.
Leí Entender el cómic de Scott McCloud, libro esencial para aprender las normas que rigen el lenguaje secuencial visual. Una especie de vademécum en el que se analizan las raíces del lenguaje secuencial desde los jeroglíficos egipcios hasta las obras más vanguardistas actuales, pasando por los relieves precolombinos, los romanos y las primeras tiras cómicas propiamente dichas, a principios del siglo XX.
Aunque el escollo principal era el del uso de la fotografía tal cual. Hice pruebas con distintos programas que convierten fotos en ilustraciones. Los hay, y muy variados. Hoy es posible simular un dibujo de manera muy convincente, a partir de una foto. Pero ninguna de estas pruebas me gustaba. Todo parecía –porque era– falso. Y en un libro en el que queríamos ser muy rigurosos con la veracidad de los hechos, la huella de algo falso no saldría gratis. Finalmente di con el tratamiento adecuado. Una especie de coloreado de las fotos; algo cercano a esos documentales antiguos a los que se ha añadido color de manera artificial. Son atractivos, porque aunque se nota la postproducción, el impacto de la naturaleza fotográfica de las imágenes sigue intacto y aporta el valor del testimonio directo.
Un blanco y negro extremadamente contrastado, superpuesto a la misma imagen con colores intensos pero muy poco contrastados. Todo ello con un grano forzado que ayudara a homogeneizar el conjunto. Y este es un punto esencial. Al igual que una película tiene un etalonaje, una novela gráfica hecha con fotos necesita tener una unidad cromática. Sin ella, teniendo en cuenta que hay fotos hechas en las más variadas condiciones y conviviendo en gran número, nos encontraríamos frente a una ensaladilla de colores difícilmente soportable. Además, ese mínimo grado de abstracción ayudaría al lector a interpretar el libro como si fuera una ficción, pero sabiendo y viendo claramente que se trata de hechos reales. El único inconveniente era que no podía aplicar el tratamiento de manera totalmente automatizada. Cada foto requería unos diez minutos de trabajo, antes siquiera de ponerla en una viñeta para probarla. Todo el trabajo está hecho con Adobe Lightroom y Photoshop.
Cuando finalmente di con los ajustes definitivos, recuerdo haber pensado que ahora sí sería posible enfrentarse al libro. El aspecto era atractivo y eficaz.
El siguiente paso fue establecer algunas pautas narrativas con Guillermo. Acordamos que la narración tendría estructura de diario de viaje y que discurriría cronológicamente. Dividimos la historia de manera vagamente geográfica y diseñé mapas que abrirían los distintos capítulos. Determinamos que los personajes debían expresarse, pero no con bocadillos como en los tebeos, ya que eso habría vulnerado el principio de rigurosidad con los hechos: nunca se había dado el caso de que una foto se hiciera justo en el momento en el que un personaje decía algo relevante. Guillermo tenía un registro muy preciso de los hechos y un gran número de citas anotadas. Decidimos que la voz de las personas surgiría igual que en los reportajes tradicionales: con comillas. Hicimos algunas páginas consecutivas de prueba y vimos que la criatura era viable.
Para construir el relato, ya que contábamos con un número finito de imágenes, tuvimos que aprender a trabajar de manera inversa a como se producen casi todas las novelas gráficas: de lo que no había foto, casi no se podía hablar, así que primero yo compondría páginas con viñetas y cajas de texto vacías y luego Guillermo añadiría el texto. Para ello era necesario que yo acertara con las secuencias: tenían que ser totalmente reconocibles para Guillermo. El guion era nuestra memoria compartida. Yo tenía que construir la plataforma visual y Guillermo inocular el verbo, dando el soplo definitivo de vida al libro.
En ese proceso y gracias a mi buen amigo el escritor Fernando Marías, tuvimos una reunión con la editorial Astiberri, especializada en novela gráfica. Su primera reacción fue buena. Les gustó el aspecto de las 20 páginas no consecutivas que les presentamos. Pero aún estaba por demostrar que fuéramos capaces de mantener la tensión narrativa hasta el final. Nos pusimos manos a la obra, a sabiendas de que, si no lográbamos convencer a la editorial, no lograríamos acceder al tan deseado circuito de distribución de la novela gráfica.
Unos meses después y ya con 90 páginas terminadas, tuvimos la aprobación de Astiberri. Nos contagiamos mutuamente de entusiasmo y tras un buen trabajo a pie de imprenta, conseguimos llegar a las fechas de entrega dictadas por las necesidades de calendario editorial. El 2 de Diciembre de 2016 La Grieta llegaba a las librerías especializadas y generalistas de toda España.
En total, de 25.000 fotos, y tras haber postproducido y probado composiciones con más de 2.000 de ellas, acabaron en el libro unas 750. Un libro de 168 páginas concebido para capturar la atención del lector y no permitirle dejar de leer.
Muy poco tiempo después recibimos propuestas de las editoriales Gallimard BD de Francia, Avant-Verlag de Alemania y ADD de Italia para comprar los derechos y publicar La Grieta en sus respectivos países. A día de hoy se han impreso 22.000 copias de La Grieta en 4 idiomas y ya no llevamos la cuenta de las conferencias y presentaciones que hemos hecho por Europa y Latinoamérica.
Queríamos contar una gran historia sobre Europa y queríamos que esa historia llegara a muchos ojos. Tuvimos que inventar una nueva manera de usar viejas herramientas, y lo conseguimos. Ahora esa puerta ya está abierta y estoy seguro de que nos va a traer muchas más posibilidades a todos.